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Gabriel de la Mora: TNTR AA
March 2 – April 16, 2019
Pages 059-070
PERROTIN New York

Gabriel de la Mora: ECHO
October 12 – December 21, 2019 
Pages 274-280
PERROTIN Paris

Thank you so much PERROTIN for making this two great solo shows in New York and Paris possible. I am so proud and happy of being one of the represented artists by this great gallery!

Gabriel de la Mora: TNTR AA @ PERROTIN New York / until saturday april 13, 2019.

Thank you so much to all the people that made possible this exhibition!

 

https://www.perrotin.com/artists/gabriel_de_la_mora_/455

www.perrotin.com

www.gabrieldelamora.com

 

 

 

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Sobre el arte de Gabriel de la Mora 

 

Juliette Cara Kennedy

 

Ensayo para el catálogo, Galerie Perrotin, Nueva York, aparición en marzo 2019

 

El manto carmesí, como lo llaman los teólogos; el cuerpo. Carne y hueso “y la médula en los huesos”; tendón, piel y pelo. “La realización exquisita de la salud”, en palabras de Walt Whitman,[1] mientras que al mismo tiempo nuestra anatomía es la lógica escrita de la entropía; la lógica del descenso en espiral y llegar a un fin.

 

Los desechos de la existencia corpórea despiertan ansiedad en el espectador, señalan a nuestro ser-para-la muerte, en palabras de Heiddeger, nuestra condición mortal humana. Los fragmentos de un cascarón de huevo fueron alguna vez el caparazón de una vida pero ahora se encuentran desparramados como migajas a lo largo de la mesa del desayuno. El impacto del pelo que alguna vez cayó por la ceja del artista se encuentra ahora enredado en el desagüe. La pluma que alguna vez propulsó a una criatura al aire ahora yace en el lodo de este lado del camino.

 

El cuerpo se disuelve en etapas: capa por capa, pelo por pelo, pluma por pluma. Y más, y más. El deseo de la protección corpórea que se imprime a sí mismo, desde el nacimiento, en cada aspecto de la existencia humana, encuentra apoyo en las estrategias seriales del artista;[2] en la lógica serial[3] de la retícula, y a través del conteo.

 

Juliet Mitchell, teórica del psicoanálisis, escribe que “Lo que sea que haya en el inconsciente del neonato probablemente ha sido ocasionado por el trauma que da inicio a la vida humana: el mundo se nos quiebra de forma violeta y su impacto es registrado como un ‘rastro’”.[4]

 

El infante sensible se defiende a sí mismo del impacto traumático del mundo al sumergirse en sistemas seriales de su propia invención, y por la gematría.[5] Un infante cuenta cada grieta en la banqueta en su camino hacia la escuela, y si el número de grietas es el mismo que el día de la semana, todo estará bien. Otro llena cada cuadrado de una retícula con la letra “m”, contando cada letra conforme avanza, pero después corrige la situación al voltear el papel y escribir las m’s en reversa (m-294, fig.1).

 

“Todo puede ser reducido a un número”, dice el artista Gabriel de la Mora. O como escribe Mitchell: “Si puedes simbolizar… la repetición o la replicación en serialidad, entonces no estás caminando alrededor de una puerta cerrada.”[6]

 

Mitchell está llamando nuestra atención al hecho de que mientras las compulsiones contables de la niñez puedan ser suprimidas por el adulto, pueden ser revividas y puestas en uso por el artista. Tan es así que una cierta matematización aletea alrededor de los márgenes del arte de De la Mora: cada uno de los fragmentos de cascarón de huevo que conforman el monocromo son contados mientras son colocados sobre la superficie de la obra (fig. 2); al igual que cada corte del pelo de Karen Lee en la obra (fig. 3), y cada cuadrado de la retícula correspondiente a la obra (fig. 4). El título de cada pieza es el conteo final, por ejemplo, “1,590”. Todo puede ser reducido a un número.

 

Ésta es la obra de plumas número 6. El título será 1,590 porque hay 1,590 elementos componiendo la obra. 1+5+9+0 = 15 = 1 + 5 = 6.[7]

1,668, 2018 Plumas y pigmento sobre cartulina de museo / Feathers and pigment on museum cardboard  Framed Dimensions: 60 x 60 x 4 cm 23.62 x 23.62 x 1.57 inches

La conciencia numeraria que cruza la obra de De la Mora (al igual que sus escritos) tiene el efecto de llamar al espectador lejos del lenguaje, pidiéndole por el contrario que atestigüe la presencia del tiempo. Esto conecta a De la Mora en cierto sentido teórico con el matemático L.E.J. Brouwer, quien pensaba que dado que el tiempo es la forma del número, el material del cual están hechos los números, éstos deben existir en un campo que yazca separado por completo del lenguaje. Esto se debe a que el material del cual está hecho el lenguaje es inmanente y atemporal, mientras que las matemáticas (y el tiempo) son objetivas y eternas. Las matemáticas, dice, son “una actividad mental esencialmente alingüística.”[8]

 

Una cierta teoría brouweriana del tiempo es señalada, entonces, en los títulos de las obras de De la Mora, y de manera más extravagante, junto con los diversos artefactos numéricos que aparecen durante su elaboración; alegorías numéricas que funcionan, ex post facto, como ready-mades matemáticos:

 

En la página trasera hice 15 líneas de 9 repeticiones con un total de 135 “m’s”. Reduciendo el número 135, como en la numerología, a un carácter = 1+3+5=9, nuevamente, ¡que al revés es otra vez un 6!

Gabriel de la Mora, m, 1972

Nací el 23 de septiembre de 1968 en la Ciudad de México… la fecha estampada en la postal… Éste es un anuncio de neón que hice al revés con la fecha de la muerte de On Kawara, el 10 de julio de 2014… De alguna forma, en la pieza y la serie hay una conexión con la forma en que veo las cosas y el trabajo.

 

23 09 1968 = 38 = 11= 2

10 07 2014 = 15 = 6
6+2 = 8

 

Es como el símbolo de infinito.[9]

On Kawara, 22 SET. 1968, serie: I GOT UP., 1968 Tarjeta postal / Postcard Framed Dimensions: 30.8 x 36 x 3.5 cm 12.12 x 14.17 x 1.37 inches Postcard Dimensions: 8.3 x 14 cm 3.26 x 5.51 inches

10 JUL 2014, 2014 Talla de Obsidiana / Carved Obsidian Overall dimensions 15 x 95.6 x 4 cm 5.90 x 37.6 x 1.57 inches

En el anuncio de neón (fig. 5), De la Mora hace referencia a una obra anterior que celebra a On Kawara y se conecta con él a través de un camino infinito que emerge del peculiar acercamiento de De la Mora con la gematría…

 

El poema del cuerpo: tras una larga enumeración de las partes del cuerpo:

 

Pelo, pecho, caderas, flexión de las piernas, manos que caen negligentemente, todo difuso

            los huesos, y la médula en los huesos,

La realización exquisita de la salud,

 

El poema de Whitman termina con un colapso del lenguaje, con el lenguaje encontrándose a sí mismo en un callejón sin salida:

 

Oh, pienso que éstas no son las partes y poemas

del cuerpo únicamente, sino del alma,

Oh, ¡pienso que éstas son del alma!
Y si éstas no son el alma, ¿qué es el alma?

 

Si las partes del cuerpo pueden hacerse difusas en el alma, ¿qué sucede entonces con las partes del cuerpo y de las matemáticas, qué son tan trascendentales como el alma? En el arte de De la Mora, el cuerpo fluye dentro y alrededor del campo matemático; se baña en él, se hace difuso en él. La temporalidad y la atemporalidad, la pureza y la impureza, número y cuerpo, cuerpo y mente, todos se encuentran entre sí; y un sentido de liberación, un sentimiento de moverse a través de la disolución del cuerpo hacia la trascendencia y el carácter serial del tiempo, hacia la no diferencia entre una cosa y la siguiente, hacia el que es lo mismo que no, hacia la nada siendo lo mismo que todo, hasta que se apodere de ello.

 

O, como lo dice De la Mora, en una descripción exacta de la experiencia de su obra:

 

Todo es una repetición, todo es números, todo es un color, un punto o una línea, un fragmento, nada o todo.[10]

 

Acerca de Grids: Rosalind Krauss ha escrito sobre la hostilidad de la retícula frente a la narrativa, a la literatura y a la historia; de su inmovilidad y su “voluntad al silencio”; de cómo la retícula “le dio la espalda a la naturaleza” en un cierto punto de su historia.[11]

3,757 I, 2018 3,757 pelos humanos (K.L.) sobre papel / 3,757 human hair (K.L.) on paper Framed Dimensions: 60 x 60 x 4 cm 23.62 x 23.62 x 1.57 inches

Las retículas de De la Mora no son, por ende, las retículas de la crítica modernista, sino un vehículo para absorber la autobiografía. Y entonces, si “lo que el cuerpo habla es imposible de traducir”, en palabras de la poeta Safiya Sinclair, pensemos en el pelo de Karen Lee en la obra 3,757. O en 1,668, sobre la cual el colibrí morado ha tirado su plumaje ese número de ocasiones.

 

El arte de Gabriel de la Mora nos da el cuerpo, directamente. Y así, ascendemos.

 

 

 

[1] En Poem of the Body [Poema de cuerpo]

[2] Así los llama Briony Fer en The Infinite Line: Re-making Art After Modernism, Yale University Press, 2004.

[3] “Lógica serial” es un término empleado por Mignon Nixon en su o+x, October, Vol. 119 (invierno, 2007)

[4] Juliet Mitchell, Psychoanalysis and Feminism, Pelican, 1975, p. xxii

[5] La creencia de que palabras o frases con valores numéricos similares están relacionadas entre sí o con la persona de una edad, el año calendario y demás.

[6] Tamar Garb y Mignon Nixon, “A Conversation with Juliet Mitchell,” October, Vol. 113 (verano, 2005), p. 22

[7] Gabriel de la Mora, comunicación personal.

[8] Brouwer’s Cambridge lectures on intuitionism, D. van Dalen (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, Cambridge.

[9] De la Mora, Op. Cit.

[10] De la Mora, Op. cit.

[11] “[La retícula] es lo que el arte mira cuando le da la espalda a la naturaleza”, Rosalind Krauss, Grids, October, vol. 9 (verano, 1979).

 

*Traducción del inglés al español: Fabiola Iza.

www.perrotin.com

www.gabrieldelamora.com

 

 

 

https://www.perrotin.com/fr/videos/gabriel-de-la-mora-tntr-aa-at-perrotin-new-york/1246

 

Stills from video 3:44 min. / Guillaume Ziccarelli / PERROTIN New York.

https://www.perrotin.com/fr/videos/gabriel-de-la-mora-tntr-aa-at-perrotin-new-york/1246

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1,156 VI, 2019, Detalle / Detail, Plumas y pigmento sobre cartulina de museo / Feathers and pigment on museum cardboard, Framed Dimensions: 60 x 60 x 4 cm / 23.62 x 23.62 x 1.57 inches, Image Dimensions: 34.4 x 34.4 cm / 13.54 x 13.54 inches.

Fotografía / Photo: Guillaume Ziccarelli.

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Gabriel de la Mora: TNTR AA @ PERROTIN New York / march 2 – april 13, 2019.

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Gabriel de la Mora and Brett Littman in conversation

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https://www.perrotin.com/exhibitions/gabriel_de_la_mora_-tntr-aa/6618

Gabriel de la Mora

TNTR AA

Opening Saturday March 2, 5pm – 8pm

March 02 – April 13, 2019

Perrotin New York is proud to host Gabriel de la Mora’s first exhibition with the gallery. The unique methods and materials de la Mora uses—feathers, egg shells, and human hair, in this case—stem from the artist’s decision to “quit painting” in 2004. The result has been an exploration of alternative modes of image-making, wherein seemingly minimal and often monochrome-looking surfaces belie great technical complexity, conceptual rigor, and embedded information.

The title of any work by de la Mora offers the first indication of a meticulousness that borders on obsession. With numbers for titles, the works reveal their constituent parts. 578 (2018) enumerates the 578 colored feathers that comprise the image, a high-octane pink and blue herringbone pattern a-la-Bridget Riley. Not unlike Riley and the Op-Artists, de la Mora is interested in a kind of optical illusion: that of crafting what appears to be a unitary image surface, one that is made up of much more than meets the eye: a complex assemblage of patiently collected and painstakingly arranged elements.

Most exemplary of this process of accretion is de la Mora’s ongoing series of eggshell “paintings,” a body of work that he began in 2013. These panels, monochromatic fields inflected only by the texture of its materials, are in fact a collection of minuscule shards, sifted and sorted by minute variances in hue. The eggshell works address the very notion of time: time spent accumulating the elements of what will become the crackled surface, time spent willing that surface into being. The egg, then, is an apposite metaphor for the kind of maturation process these works require. To rush them would be to betray the contemplative essence they exude.

De la Mora’s work is marked by a respect for the Conceptualist figures that preceded him. One need look no further than On Kawara to find a comparable compulsion for cataloguing or a comparable elevation of the mundane to the transcendent, an effect achieved, in both cases, through sheer relentlessness in accounting. In de la Mora’s allegiance to ‘the grid,’ figures like Agnes Martin and Hanne Darboven loom large. De la Mora’s hair drawings evoke the delicate, barely-there pencil lattices of the former, and the data-logging fervor of the latter, when one considers hair a source of forensic information. Though these works seem graph-like and impersonal, they are exacting, sometimes tender portraits—a single strand that stands for the subject. (An earlier work in the series documents a nephew’s haircut.) This simultaneous handling of more than one register is what runs through all the work. Aesthetic restraint should not be confused for a lack of warmth in the approach. They are both different faces of the same coin: care.

 

 

 

Photos: courtesy of the artist and PERROTIN

On the Art of Gabriel de la Mora 
by Juliette Cara Kennedy

The crimson robe, as the theologians call it; the body. Flesh and bone “and the marrow in the bones”; sinew, skin and hair. “The exquisite realization of health”, in the words of Walt Whitman,[1] while at the same time our anatomy is written in the logic of entropy; the logic of downward spiral and coming to an end.

The detritus of bodily existence arouses anxiety in the viewer; signals our being-towards-death, as Heidegger puts it, our mortal human condition. Fragments of eggshell once encased a life but are now strewn like crumbs across the breakfast table.  The shock of hair that once fell across the brow of the artist is now found curled around the drain. The feather that once propelled a creature into the air now lies in the mud on the side of the road.

The body dissolves in stages: layer by layer, hair by hair, feather by feather. And yet, and yet. The desire for bodily protection that prints itself, from birth, on every aspect of human existence, finds support in the serial strategies of the artist;[2] in the serial logic[3] of the grid, and through counting.

The psychoanalytic theorist Juliet Mitchell writes that “Whatever there is in the neonate’s unconscious has probably been brought about by a trauma that initiates human life—the world breaks in on us violently and its impingement is registered as a ‘trace’.”[4]

The sensitive child defends himself from the traumatic impingement of the world by immersing himself in serial systems of his own invention, and by gematria.[5] One child counts every crack in the sidewalk on the way to school, and if the number of cracks is the same as the day of the week, all will be well. Another fills each square of a grid with the letter “m”, counting each letter as he goes along, but then he corrects the situation by turning the paper over and writing the m’s in reverse (m-294, Fig. 1).

“Everything can be reduced to a number”, says the artist Gabriel de la Mora. Or as Mitchell writes: “If you can symbolize…repetition or replication into seriality, then you are not just going around in a huis clos.”[6]

Mitchell is calling our attention to the fact that while the counting compulsions of childhood may be suppressed by the adult, they can be revived and made use of by the artist. So it is that a certain mathematizing flutters around the edges of de la Mora’s art: each of the eggshell fragments that make up the monochrome are counted as they are placed on the surface of the work (Fig. 2); as is each snip of Karen Lee’s hair in the work (Fig. 3), and each square of the grid corresponding to the work (Fig. 4). The title of each work is the final count, for example “1,590”. Everything can be reduced to a number.

This is the feather piece number 6. The title will be 1,590 because there are 1,590 elements composing the piece. 1+5+9+0 = 15 = 1+5 = 6.[7]

 

The number consciousness that inflects de la Mora’s art (and his writings) has the effect of drawing the viewer away from language, asking him instead to attend to the presence of time. This connects de la Mora in a certain theoretical sense with the mathematician L.E.J. Brouwer, who thought that because time is the form of number, the fabric out of which numbers are made, numbers must exist in a domain which lies entirely separate from language. This is because the material of which language is made is immanent and atemporal, while mathematics (and time) are objective and eternal. Mathematics, he said, is an “essentially languageless activity of the mind.”[8]

A certain Brouwerian theory of time, then, is being signaled in the titles of de la Mora’s works, and in the work itself: in the silence created by number consciousness, the viewer is allowed to work through the body toward transcendence—toward time in its pure meaning.

This is witnessed by the powerful sense of silence that hovers about de la Mora’s work, together with, and more whimsically, the various numerical artifacts that appear in the making of it; numerical felicities which serve, ex post facto, as mathematical readymades:

 In the back page I did 15 lines of 9 repetitions with a total of 135 “m’s”. Again reducing as in numerology the 135 into one character = 1+3+5= 9, again, that upside down is a 6 again!

 I was born September 23, 1968 in Mexico City… the date that the post stamp has in the post card…

This is a neon sign I did backwards with the date of On Kawara’s death, in July 10, 2014…The piece and series has a connection somehow with the way I see things and work.

 

23 09 1968 = 38 = 11= 2

10 07 2014 = 15 = 6

6+2 = 8

 

It’s like the infinity symbol.[9]

The neon sign (fig. 5) de la Mora is referring to is an earlier work that both memorializes On Kawara and connects de la Mora to him through gematria

The Poem of the Body: After a long enumeration of the parts of the body:

Hair, bosom, hips, bend of legs, negligent falling hands, all diffused

      …

           the bones, and the marrow in the bones,

     The exquisite realization of health,

 Whitman’s poem ends with a collapse of language, with language having found itself in a huis clos:

 

O I think these are not the parts and poems of 

the body only, but of the soul,

O I think these are the soul! 

If these are not the soul, what is the soul?

If the parts of the body can be diffused in the soul, what then of the parts of the body diffused into mathematics, which is as transcendent as the soul? In de la Mora’s art, the body flows into and around the mathematical field; washes over it, becomes diffused into it. Temporality and timelessness, purity and impurity, number and body, body and mind, all run into each other; and a sense of release, a feeling of moving through the dissolution of the body toward transcendence and the serial character of time, toward no difference between one thing and the next, toward yes being the same as no, toward nothing being the same as everything, takes hold.

Or as de la Mora puts it, in a perfect description of the experience of his work:

Everything is a repetition, everything is numbers, everything is a color, a dot or a line, a fragment, nothing or everything.[10]

 About Grids: Rosalind Krauss has written of the grid’s hostility to narrative, to literature and to history; of its immovability and its “will to silence”; of how the grid “turned its back on nature” at a certain point in its history.[11]

de la Mora’s grids are not, then, the grids of modernist criticism, rather they are a device for absorbing autobiography. And if “What the body speaks is untranslatable”, in the words of the poet Safiya Sinclair,[12] just think of Karen Lee’s hair in the work 3,757.

Gabriel de la Mora gives us the body directly. And then we rise.

 

[1] in Poem of the Body

[2] as Briony Fer calls them in The Infinite Line: Re-making Art After Modernism, Yale University Press, 2004

[3] “serial logic” is a term used by Mignon Nixon in her o+x, October, Vol. 119 (Winter, 2007)

[4] Juliet Mitchell, Psychoanalysis and Feminism, Pelican, 1975, p. xxii

[5] The belief that words or phrases with similar numerical values are related to each other and/or to a person’s age, the calendar year, and so on.

[6] Tamar Garb and Mignon Nixon, “A Conversation with Juliet Mitchell,” October, Vol. 113 (Summer, 2005), p. 22

[7] Gabriel de la Mora, personal communication.

[8] 1981, Brouwer’s Cambridge lectures on intuitionism, D. van Dalen (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, Cambridge

[9] de la Mora, op cit

[10] de la Mora, op cit

[11] [The grid] is what art looks like when it turns its back on nature”, Rosalind Krauss, Grids, October, vol. 9, (Summer 1979),

[12] From the poem “Dreaming in Foreign”, in Cannibal, University of Nebraska Press.

 

Gabriel de la Mora, m, 1972

m-294, 1972  (Fig 1)

127,687, 2019 127,687 Fragmentos de cascaron de huevo sobre madera / 127,687 eggshell fragments on wood Dimensions: 90 x 90 x 4 cm 35.43 x 35.43 x 1.57 inches

127,687, 2019 – 127,687 Fragmentos de cascaron de huevo sobre madera / 127,687 eggshell fragments on wood – 90 x 90 x 4 cm / 35.43 x 35.43 x 1.57 inches. (Fig 2)

3,757 I, 2018 3,757 pelos humanos (K.L.) sobre papel / 3,757 human hair (K.L.) on paper Framed Dimensions: 60 x 60 x 4 cm 23.62 x 23.62 x 1.57 inches

3,757 I, 2018 – Pelo humano (K.L.) sobre papel / Human hair (K.L.) on paper – 60 x 60 x 4 cm / 23.62 x 23.62 x 1.57 inches. (Fig 3)

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1,590, 2018 – Plumas y pigmento sobre cartulina de museo / Feathers and pigment on museum cardboard – 60 x 60 x 4 cm / 23.62 x 23.62 x 1.57 inches. (Fig 4)

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1,668, 2018 – Plumas y pigmento sobre cartulina de museo / Feathers and pigment on museum cardboard – 60 x 60 x 4 cm / 23.62 x 23.62 x 1.57 inches.

On Kawara, 22 SET. 1968, serie: I GOT UP., 1968 Tarjeta postal / Postcard Framed Dimensions: 30.8 x 36 x 3.5 cm 12.12 x 14.17 x 1.37 inches Postcard Dimensions: 8.3 x 14 cm 3.26 x 5.51 inches

On Kawara, 22 SET. 1968, series: I GOT UP., 1968 – Tarjeta postal / Postcard – 8.3 x 14 cm / 3.26 x 5.51 inches.

10 JUL 2014, 2014 Talla de Obsidiana / Carved Obsidian Overall dimensions 15 x 95.6 x 4 cm 5.90 x 37.6 x 1.57 inches

10 JUL 2014, 2014 – Talla de Obsidiana / Carved Obsidian – 15 x 95.6 x 4 cm / 5.90 x 37.6 x 1.57 inches. (Fig 5)

 

 

Sobre el arte de Gabriel de la Mora 

 

Juliette Cara Kennedy

Ensayo para el catálogo, Galerie Perrotin, Nueva York, aparición en marzo 2019

 

El manto carmesí, como lo llaman los teólogos; el cuerpo. Carne y hueso “y la médula en los huesos”; tendón, piel y pelo. “La realización exquisita de la salud”, en palabras de Walt Whitman,[1] mientras que al mismo tiempo nuestra anatomía es la lógica escrita de la entropía; la lógica del descenso en espiral y llegar a un fin.

 

Los desechos de la existencia corpórea despiertan ansiedad en el espectador, señalan a nuestro ser-para-la muerte, en palabras de Heiddeger, nuestra condición mortal humana. Los fragmentos de un cascarón de huevo fueron alguna vez el caparazón de una vida pero ahora se encuentran desparramados como migajas a lo largo de la mesa del desayuno. El impacto del pelo que alguna vez cayó por la ceja del artista se encuentra ahora enredado en el desagüe. La pluma que alguna vez propulsó a una criatura al aire ahora yace en el lodo de este lado del camino.

 

El cuerpo se disuelve en etapas: capa por capa, pelo por pelo, pluma por pluma. Y más, y más. El deseo de la protección corpórea que se imprime a sí mismo, desde el nacimiento, en cada aspecto de la existencia humana, encuentra apoyo en las estrategias seriales del artista;[2] en la lógica serial[3] de la retícula, y a través del conteo.

 

Juliet Mitchell, teórica del psicoanálisis, escribe que “Lo que sea que haya en el inconsciente del neonato probablemente ha sido ocasionado por el trauma que da inicio a la vida humana: el mundo se nos quiebra de forma violeta y su impacto es registrado como un ‘rastro’”.[4]

 

El infante sensible se defiende a sí mismo del impacto traumático del mundo al sumergirse en sistemas seriales de su propia invención, y por la gematría.[5] Un infante cuenta cada grieta en la banqueta en su camino hacia la escuela, y si el número de grietas es el mismo que el día de la semana, todo estará bien. Otro llena cada cuadrado de una retícula con la letra “m”, contando cada letra conforme avanza, pero después corrige la situación al voltear el papel y escribir las m’s en reversa (m-294, fig.1).

 

“Todo puede ser reducido a un número”, dice el artista Gabriel de la Mora. O como escribe Mitchell: “Si puedes simbolizar… la repetición o la replicación en serialidad, entonces no estás caminando alrededor de una puerta cerrada.”[6]

 

Mitchell está llamando nuestra atención al hecho de que mientras las compulsiones contables de la niñez puedan ser suprimidas por el adulto, pueden ser revividas y puestas en uso por el artista. Tan es así que una cierta matematización aletea alrededor de los márgenes del arte de De la Mora: cada uno de los fragmentos de cascarón de huevo que conforman el monocromo son contados mientras son colocados sobre la superficie de la obra (fig. 2); al igual que cada corte del pelo de Karen Lee en la obra (fig. 3), y cada cuadrado de la retícula correspondiente a la obra (fig. 4). El título de cada pieza es el conteo final, por ejemplo, “1,590”. Todo puede ser reducido a un número.

 

Ésta es la obra de plumas número 6. El título será 1,590 porque hay 1,590 elementos componiendo la obra. 1+5+9+0 = 15 = 1 + 5 = 6.[7]

 

La conciencia numeraria que cruza la obra de De la Mora (al igual que sus escritos) tiene el efecto de llamar al espectador lejos del lenguaje, pidiéndole por el contrario que atestigüe la presencia del tiempo. Esto conecta a De la Mora en cierto sentido teórico con el matemático L.E.J. Brouwer, quien pensaba que dado que el tiempo es la forma del número, el material del cual están hechos los números, éstos deben existir en un campo que yazca separado por completo del lenguaje. Esto se debe a que el material del cual está hecho el lenguaje es inmanente y atemporal, mientras que las matemáticas (y el tiempo) son objetivas y eternas. Las matemáticas, dice, son “una actividad mental esencialmente alingüística.”[8]

 

Una cierta teoría brouweriana del tiempo es señalada, entonces, en los títulos de las obras de De la Mora, y de manera más extravagante, junto con los diversos artefactos numéricos que aparecen durante su elaboración; alegorías numéricas que funcionan, ex post facto, como ready-mades matemáticos:

 

En la página trasera hice 15 líneas de 9 repeticiones con un total de 135 “m’s”. Reduciendo el número 135, como en la numerología, a un carácter = 1+3+5=9, nuevamente, ¡que al revés es otra vez un 6!

 

Nací el 23 de septiembre de 1968 en la Ciudad de México… la fecha estampada en la postal… Éste es un anuncio de neón que hice al revés con la fecha de la muerte de On Kawara, el 10 de julio de 2014… De alguna forma, en la pieza y la serie hay una conexión con la forma en que veo las cosas y el trabajo.

 

23 09 1968 = 38 = 11= 2

10 07 2014 = 15 = 6
6+2 = 8

 

Es como el símbolo de infinito.[9]

 

En el anuncio de neón (fig. 5), De la Mora hace referencia a una obra anterior que celebra a On Kawara y se conecta con él a través de un camino infinito que emerge del peculiar acercamiento de De la Mora con la gematría…

 

El poema del cuerpo: tras una larga enumeración de las partes del cuerpo:

 

Pelo, pecho, caderas, flexión de las piernas, manos que caen negligentemente, todo difuso

            los huesos, y la médula en los huesos,

La realización exquisita de la salud,

 

El poema de Whitman termina con un colapso del lenguaje, con el lenguaje encontrándose a sí mismo en un callejón sin salida:

 

Oh, pienso que éstas no son las partes y poemas

del cuerpo únicamente, sino del alma,

Oh, ¡pienso que éstas son del alma!
Y si éstas no son el alma, ¿qué es el alma?

 

Si las partes del cuerpo pueden hacerse difusas en el alma, ¿qué sucede entonces con las partes del cuerpo y de las matemáticas, qué son tan trascendentales como el alma? En el arte de De la Mora, el cuerpo fluye dentro y alrededor del campo matemático; se baña en él, se hace difuso en él. La temporalidad y la atemporalidad, la pureza y la impureza, número y cuerpo, cuerpo y mente, todos se encuentran entre sí; y un sentido de liberación, un sentimiento de moverse a través de la disolución del cuerpo hacia la trascendencia y el carácter serial del tiempo, hacia la no diferencia entre una cosa y la siguiente, hacia el que es lo mismo que no, hacia la nada siendo lo mismo que todo, hasta que se apodere de ello.

 

O, como lo dice De la Mora, en una descripción exacta de la experiencia de su obra:

 

Todo es una repetición, todo es números, todo es un color, un punto o una línea, un fragmento, nada o todo.[10]

 

Acerca de Grids: Rosalind Krauss ha escrito sobre la hostilidad de la retícula frente a la narrativa, a la literatura y a la historia; de su inmovilidad y su “voluntad al silencio”; de cómo la retícula “le dio la espalda a la naturaleza” en un cierto punto de su historia.[11]

 

Las retículas de De la Mora no son, por ende, las retículas de la crítica modernista, sino un vehículo para absorber la autobiografía. Y entonces, si “lo que el cuerpo habla es imposible de traducir”, en palabras de la poeta Safiya Sinclair, pensemos en el pelo de Karen Lee en la obra 3,757. O en 1,668, sobre la cual el colibrí morado ha tirado su plumaje ese número de ocasiones.

 

El arte de Gabriel de la Mora nos da el cuerpo, directamente. Y así, ascendemos.

[1] En Poem of the Body [Poema de cuerpo]

[2] Así los llama Briony Fer en The Infinite Line: Re-making Art After Modernism, Yale University Press, 2004.

[3] “Lógica serial” es un término empleado por Mignon Nixon en su o+x, October, Vol. 119 (invierno, 2007)

[4] Juliet Mitchell, Psychoanalysis and Feminism, Pelican, 1975, p. xxii

[5] La creencia de que palabras o frases con valores numéricos similares están relacionadas entre sí o con la persona de una edad, el año calendario y demás.

[6] Tamar Garb y Mignon Nixon, “A Conversation with Juliet Mitchell,” October, Vol. 113 (verano, 2005), p. 22

[7] Gabriel de la Mora, comunicación personal.

[8] Brouwer’s Cambridge lectures on intuitionism, D. van Dalen (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, Cambridge.

[9] De la Mora, Op. Cit.

[10] De la Mora, Op. cit.

[11] “[La retícula] es lo que el arte mira cuando le da la espalda a la naturaleza”, Rosalind Krauss, Grids, October, vol. 9 (verano, 1979).

[1] En Poem of the Body [Poema de cuerpo]

[1] Así los llama Briony Fer en The Infinite Line: Re-making Art After Modernism, Yale University Press, 2004.

[1] “Lógica serial” es un término empleado por Mignon Nixon en su o+x, October, Vol. 119 (invierno, 2007)

[1] Juliet Mitchell, Psychoanalysis and Feminism, Pelican, 1975, p. xxii

[1] La creencia de que palabras o frases con valores numéricos similares están relacionadas entre sí o con la persona de una edad, el año calendario y demás.

[1] Tamar Garb y Mignon Nixon, “A Conversation with Juliet Mitchell,” October, Vol. 113 (verano, 2005), p. 22

[1] Gabriel de la Mora, comunicación personal.

[1] Brouwer’s Cambridge lectures on intuitionism, D. van Dalen (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, Cambridge.

[1] De la Mora, Op. Cit.

[1] De la Mora, Op. cit.

[1] “[La retícula] es lo que el arte mira cuando le da la espalda a la naturaleza”, Rosalind Krauss, Grids, October, vol. 9 (verano, 1979).

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Panel discussion: Gabriel de la Mora and Brett Littman

Saturday, March 9, 2019,
 @ Perrotin New York, 130 Orchard Street NY 10002

Free entrance upon availability, RSVP.

 

Gabriel de la Mora and Brett Littman in conversation

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