237A4051_rec_ret_webCI / 212 P.o, 2014, Portaobjetos de cristal para microscopio sobre cartulina  / Glass microscope slides on cardboard / 32.5  x 38 x 6 cm – 12.8 x 14.96 x 2.36 inches.

Minimal Mostly will bring to Rochester work by world renown artists: Anni Albers, Josef Albers, Carmen Herrera, Ellsworth Kelly, Sol LeWitt, Agnes Martin, and Frank Stella. These “Masters of Minimal” are artists who developed and formalized the concepts of minimal art. Featuring objects in a variety of media – painting, print, sculpture and photo-based work, the exhibit will examine the stylistic varieties within Minimalism as well as its continued influence on visual art today by younger artists committed to the practice.

Artists include Anni Albers, Josef Albers, Max Cole, Jose Dávila, Gabriel de la Mora, Spencer Finch, Carmen Herrera, Jennie C. Jones, Reuven Berman Kadim, Wyatt Kahn, Ellsworth Kelly, Sol LeWitt, Agnes Martin, Amanda Means, Meghann Riepenhoff, Julia Rommel, Carmelle Safdie, Frank Stella, and Mika Tajima.

HOURS
Free and open to the public
Thursday, Friday, & Saturday
1-7PM

LOCATION
R1 Studios
1328 University Avenue, Suite B
Rochester, NY 14607

Opening Night: May 12, 5-9PM

Screening of The 100 Years Show: May 14, 3 PM
Directed by Alison Klayman, a documentary on the life of Carmen Herrera, at The Little Theatre. Followed by a discussion led by Deborah Ronnen and Rachel Haidu, Assistant Professor of Art History, University of Rochester.

First Friday: June 2, 5-9PM

Lecture on Minimal Art: June 4, 2 PM
Located at The Memorial Art Gallery Auditorium by Cathleen Chaffee, Senior Curator at the Albright-Knox Art Gallery.

Screening of Sol LeWitt: June 11, 2 PM
Directed by Chris Teerink, a documentary on the practice of Sol LeWitt, at The Dryden Theater at George Eastman Museum.

Minimalism in Poetry and Music: June 16, 7-10PM
An evening of Minimal poetry and music with DJ Father Time at R1 Studios, in collaboration with BOA Editions.

http://www.deborahronnenfineart.com/

http://www.deborahronnenfineart.com/exhibitions/

http://gabrieldelamora.com/

Art Brussels, Booth C20 – Proyectos Monclova

Gabriel de la Mora, Edgar Orlaineta, Chantal Peñalosa, Martin Soto Climent, Tercerunquinto, Eduardo Terrazas.

Avenue du Port 86c 1000 Brussels, Belgium / April 20 – 23, 2017 /

Installation views

 

Press:

http://artresearchmap.com/art-fairs/top20-booths-at-artbrussels2017/

Links:

http://www.artbrussels.com/

http://proyectosmonclova.com/

http://gabrieldelamora.com/

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MCI / 144 III f, 2017 / Mantillas de caucho de Offset desechadas sobre madera / Discarded rubber blanket from offset printing press, mounted on wood 120 x 90 x 4 cm / 47.24 x 35.43 x 1.57 inches

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art brussels

http://www.artbrussels.com/

http://gabrieldelamora.com/

http://proyectosmonclova.com/

 

 

17990502_10155975478404186_2791525005507154264_oInstallation View at ART BRUSSELS Booth C20 Proyectos Monclova.

http://artresearchmap.com/art-fairs/top20-booths-at-artbrussels2017/

 

 

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Archivo Vilón 1948, 2012, Negativos destruídos / damaged negatives.

Esta pieza es parte de la serie que siguió a la Exposición Panamericana, presentada en el 2012 en el espacio de NC Arte en Bogotá, Colombia.

Un proyecto basado en una exposición fallida que tuvo que ser cancelada debido a las violentas protestas, desórdenes y represión en el centro de Bogotá, el 9 de abril de 1948 después de que Jorge Eliécer Gaitán fuera asesinado.

Gabriel de la Mora. Exposición Panamericana

 

Este proyecto de carácter intervencionista trata más bien de una introspección historiográfica. Tal estrategia hasta ahora poco usual en la obra de Gabriel de la Mora, parte de la investigación de archivo con la intensión de encontrar narrativas culturales que enlacen Colombia y México. A modo de un montaje que se acerca a un espacio de consulta, este proyecto presenta documentos realizados exhaustivamente por historiadores como Ana Garduño, tal como la lista de obras referente a la Exposición Panamericana que se inauguraría en 1948, como documentos relativos a la misma y también piezas e intervenciones creadas ex profeso por el artista. A partir del despliegue de documentos y obras que integran este proyecto, Gabriel de la Mora construye conjeturas simbólicas que permiten especular respecto a la Exposición Panamericana, realizada por el museógrafo mexicano Fernando Gamboa y que fuera cancelada a pocos días de inaugurarse en Bogotá.

El tema elegido para este despliegue de la memoria tiene su contexto en el irrupción política conocida como Bogotazo, en la cual fuera asesinato el líder del partido liberal, Jorge Eliécer Gaitán, el 9 de abril de 1948. En medio de tal coyuntura social en la que la protesta violenta irrumpiría en las calles durante tres días, Fernando Gamboa, afamado museógrafo mexicano, perpetrara un acto épico entre el heroísmo de un valiente y la virtud humanista, al colocar en riesgo su propia vida por salvaguardar el patrimonio de “valor universal” de su pueblo. Tal evento lo podemos constatar en la entrevista que Gamboa diera a su regreso a México, en la que narra elocuentemente su peripecia.

La entrevista se presenta en este proyecto como documento: un testimonio sonoro que nos coloca incuestionablemente en relación con un hecho histórico. Sin embargo, la hazaña del narrador en colaboración con otros intelectuales colombianos, puede fácilmente inducirnos a interpretarla desde la perspectiva mítica. Con esta óptica, la sospecha de la veracidad del testimonio nos incita a reinscribirlo en tanto un gesto poético y literario, semejante a la acción que realiza de la Mora al raspar las paredes de este espacio expositivo, para así desvelar su memoria. En esta relación entre documentos memorativos y destrucción deliberada, por un lado, se presenta la narración contenida en un documento histórico que, a su vez, permite entrever las obras de una exposición nunca vista y; por otro, una intervención literal cuyo sentido cosiste en develar a las doce exposiciones precedentes a la que ahora se presenta. Estos gestos deliberados inciden en la invisibilidad de los valores por medio de la amenaza de su destrucción, una tensión que incita otro sentido del ver, ahora, sin mirar, desde la memoria.

Las obras salvadas por Gamboa eran parte de la selección de arte mexicano que se presentaría en el marco del programa de la IX Conferencia Internacional Americana, momento fundacional de la OEA. En ese contexto el gobierno de México pretendía exhibir una significativa exposición titulada, Exposición Panamericana, en el Palacio de Comunicaciones de Bogotá. Cuenta la historia que dicho edificio fuera incendiado durante el Bogotazo, razón por la cual sabemos que las ocho cajas con las obras de arte fueron rescatadas a tiempo. En alusión a este evento, Gabriel de la Mora situó ocho siluetas referentes a cada una de las cajas en el vestíbulo del ex Palacio de Comunicaciones, -hoy día llamado Murillo Toro-, sede del gobierno a la que el público de la exposición no podrá visitar. Estas “presencias espectrales” provenientes de una obra que se concibe desde la inmaterialidad, denotan el interés del artista por resignificar el valor patrimonial que alguna vez ocupara ese mismo sitio pero sin que nadie lo viera. En ese campo de doble invisibilidad que entreteje tanto el vacío dejado por el involuntario ocultamiento del patrimonio artístico como la intervención al espacio actual, de la Mora inscribe un juego para simbolizar relaciones fantasmales. En la memoria cultural lo no visto puede usarse como estrategia artística, conceptual, para evocar el espectro de un evento fallido, esto es: un valor que al no exhibirse en su tiempo ahora tiene el potencial de convertirse en enigma.

Al nunca llevarse a cabo, la Exposición Panamericana se ha vuelto un espectro. Desde esta propuesta artística, dicha invisibilidad se despliega como una hazaña conceptual en la que las cajas imaginarias nos recuerdan una instalación próxima a la estética posminimalista. Las 138 obras seleccionadas por Gamboa nunca salieron de tales cajas, y fueron devueltas a México unas semanas más tarde. Para conmemorar este hecho -si no verídico cuando menos simbólico-, en la exposición de los 100 años del natalicio del museógrafo, Fernando Gamboa el arte del riesgo, se incluyó en el montaje un conjunto de documentos y fetiches archivísticos relativos a la destreza del promotor cultural. Contrariamente a este despliegue expositivo tipificado por el marco oficial, el uso que de la Mora hace de este relato, alude más bien al vacío estético del evento fallido que al repertorio simbólico de los protocolos nacionalistas o políticos. No obstante, más que una deconstrucción de los montajes oficiales y su historia, esta obra explora el potencial mnemónico del patrimonio velado, es decir, el imaginario que se observa desde una invisibilidad que no pertenece al gran relato épico, lo que al fin de cuentas releva el sinsentido detrás de todo gesto heroico e ideológico y político.

Al desplegar esta narrativa socio-cultural, Gabriel de la Mora elude el tema obvio cuando lo que se pretende es trazar relaciones estéticas y políticas entre México y Colombia: el fenómeno del narcotráfico. Tal hazaña, al revés del heroísmo del artista comprometido, trastoca lo político desde el aspecto mítico de lo fallido. En relación a la pericia de Gamboa, podríamos decir que este proyecto, más que reproducir el valor grandilocuente del gesto patriótico, recupera el aspecto invisible del sin lugar, del vacío histórico que la memoria permite imaginar. Al utilizar la “exposición que nunca fue” esta obra se vuelve un anti-monumento, ya que no celebra la destreza de la voluntad humanista, ni tampoco el valor del patrimonio salvado. En todo caso, los símbolos que entran en juego con este proyecto historiográfico son aquellos que a nadie le importa celebrar, pues operan desde el aspecto negativo del heroísmo. Al cierre de la exposición, los documentos aquí presentados como también la pintura relativa a las exposiciones precedentes se colocaran en la caja metálica para luego empotrarla a la pared, de tal suerte que el símbolo conmemorativo de lo fallido pase de la contingencia histórica a la invisibilidad de algo que, aún cuando insignificante, paradójicamente se propone para la eternidad.

Willy Kautz

Segundo Piso Serie E.P. 1948 :

En el segundo piso del NC Arte se presenta una exposición con piezas que guardan relación con los temas relativos al proyecto Exposición Panamericana. De forma tangencial, esta muestra incluye algunos retratos realizados con cabello, recurso gráfico por medio del cual se identifica una parte significativa de la práctica de Gabriel de la Mora. Entre estos dibujos realizados específicamente para esta exposición se incluye un retrato de Fernando Gamboa, una reliquia del Museo de Historia del Bogotazo que consiste en una escultura decapitada, otra pieza escultórica con una bolsa situada sobre la cabeza para protegerla del polvo de una construcción, algunos personajes provenientes de retratos fotográficos realizados por el Víctor Villamil en 1948, y posteriormente encontrados en los archivos de Foto Vilón de Bogotá, como también algunos snapshots hechos por Gabriel de la Mora durante su primer visita a Colombia en mayo del 2012. Como parte de este repertorio también se incluye cuarenta y ocho ampliaciones fotográficas intervenidas por el artista, material archivístico encontrado en estado de deterioro en los estudios de Foto Vilón Bogotá, mismo que en 1948 se llamara Estudios Fotográficos CANO. Se especula que estos personajes fueron testigos directos o indirectos del Bogotazo, retratados igualmente por Víctor Villamil, padre de Germán y Patricia Vilón quienes actualmente dirigen el estudio fotográfico y sus archivos.

 

Willy Kautz

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Texto de Willy Kautz a pared intervenido, un elemento museográfico hecho obra.

 

www.nc-arte.org

www.gabrieldelamora.com

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74/74, 2013, fotografía vintage recortada / cut-up vintage photograph, 35.8 x 31 x 3.5 cm / 14.09 x 12.2 x 1.3 in.

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73, 2013, fotografía vintage recortada / cut-up vintage photograph, 17.3 x 12.3 cm / 6.81 x 4.84 in.

 

 

www.gabrieldelamora.com

 

 

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T-27 (a-b), 2016, Tapas de cajas acústicas / tapas of acoustic boxes , 25.6 x 25.6 x 4.7 c/u / 10.7 x 10.7 x 1.8 inches each.

Ligada directamente con Inscripciones sonoras sobre tela, Tapas de cajas acústicas surge del proceso en el que los radios y bocinas de estéreos antiguos adquiridos por Gabriel de la Mora, en su mayoría en mercados de pulgas, son desmontados. Si las telas conforman la primera serie mencionada, esta segunda está constituida por las carcazas de madera que contienen y protegen al aparato radiofónico. Al igual que las telas de las bocinas, las cajas acústicas presentan una gran diversidad de formas, tamaños y estados de conservación; debido a su naturaleza tridimensional, las Tapas de cajas acústicas juegan con aspectos escultóricos y de instalación.

Directly linked with Sound inscriptions on fabric, Tapas de cajas acústicas [Shells of acoustic boxes] uses old radios and speakers from stereos acquired at flea markets by de la Mora. The former work draws on the speaker’s gauzy fabric, but in the latter, it is the wooden shells that hold and contain the radiophonic apparatus that de la Mora makes us of. Similarly to the speakers’ fabrics, the acoustic boxes present a wide array of forms, sizes and wear. Given their three-dimensional nature, the Tapas de cajas acústicas play with aspects of both sculpture and installation.

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Installation view at Timothy Taylor booth @ Frieze New York, 2016.

 

 

www.gabrieldelamora.com

www.timothytaylor.com

www.sicardi.com

www.proyectosmonclova.com

 

 

Eva Goenaga IMG_2920 orig rec webd

Eva Goenaga 24 abril 1924, 2011, Fotografía vintage intervenida, 15.4 x 10.3 cm (foto) / capelo 24.1 x 25.6 x 26.9 cm,  No. De registro BR: AP5296, Fecha de ingreso a la Colección: Lunes, 24 Diciembre 2012, Curaduría: Tres décadas de arte en expansión.

Tres décadas de arte en expansión, 1980 al presente.

Colección de Arte del Banco de la República.

Curaduría y textos: Carolina Ponce de León y Santiago Rueda.

Artistas: Jorge Julián Aristizábal, Vik Muñiz, Álvaro Barrios, Antonio Caro, Wilson Díaz, María Fernanda Cardoso, Olga de Amaral, Alberto Baraya Gay, Johanna Calle Gregg, Fernando Uhía, Beatriz González, Mateo López, Doris Salcedo, Jorge Ortíz, María Isabel Rueda, Danilo Dueñas, Gabriel de la Mora, Juan Pablo Echeverri, Carlos Garaicoa, Fernando Cruz, Luis Fernando Roldán Jaramillo, Marco Maggi, Gabriel Orozco, José Antonio Suárez Londoño, Diego Mazuera Gómez, Lorenzo Jaramillo Mora, Oscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, León Ferrari, Alfredo Jaar, Miguel Ángel Rojas, Feliza Bursztyn, Cildo Meireles, Los Carpinteros, María Elvira Escallón, Jaime Ávila, Juan Fernando Herrán, Carlos Rojas González, Fernando Arias Gaviria, Marta Minujín, John Mario Ortíz, Sergio Zevallos, María del Rosario López, Ana Mendieta, Leonardo Ramos Moreno y Luz Ángela Lizarazo.

Museo de Arte del Banco de la República

Calle 11 #4-21, La Candelaria, Bogotá, Colombia.

Teléfonos: (571) 343 13 16 – 3431111 ext 2909.

Exposición permanente de Diciembre 2014 – Diciembre 2020

http://banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-republica/curaduria/tres-d%C3%A9cadas-de-arte-en-expansi%C3%B3n

 

Esta exposición, conformada por una selección de obras de la Colección Permanente del Banco de la República, ofrece una muestra de arte contemporáneo producido entre 1980 y el presente, con un énfasis en arte colombiano, aunque cuenta también con algunas obras de artistas latinoamericanos y, en menor número, de artistas europeos. Las obras reunidas en esta exposición reflejan la pluralidad del arte contemporáneo en Colombia. Están organizadas en torno a siete categorías: Memoria, Resistencias, Cuerpos, Medios expandidos, Metodologías, Espacios y Geometrías. Estas agrupaciones reflejan algunas de las ideas y prácticas más relevantes del arte contemporáneo colombiano.

Como en muchos países de América Latina, el arte moderno en Colombia se sirvió de modelos eurocéntricos con un sentimiento ambiguo de pertenencia cultural a Occidente. No obstante, el filtro unificador del modernismo —en términos genéricos— poco revela sobre la particularidad histórica que implica inventar, extemporáneamente, la modernidad latinoamericana. La aspiración principal consistió en validar un arte autónomo que consolidara tradición, identidad y universalidad. Así, la respuesta de los artistas, durante buena parte de la segunda mitad del siglo xx, fue conciliar el formalismo modernista internacional con los cabos sueltos de una tradición precolombina. Esto ofrecía una solución intermedia que brindaba, a la vez, un sello de autonomía cultural y uno de arraigo internacional. En otras palabras, el proyecto modernista nacional consistió en mitificar el pasado para inventar la utopía del futuro. Esta actitud se mantuvo presente en las ultimas décadas cuando los artistas utilizaron materiales con cierta carga cultural —el maíz, la panela, las maderas nativas— que aludían a una espiritualidad americana, arraigada en la tierra, al fusionarla en obras de carácter minimalista y conceptual.

www.gabrieldelamora.com